Consentement en impro | Les bons réflexes avant et pendant le jeu

« En impro, tout est possible. » Cette phrase, tu l’as sûrement entendue. Elle est fausse. Et heureusement. Sur un plateau, on ne peut pas faire du mal à ses partenaires, les violenter ou les embrasser par surprise. Contrairement à la légende, l’impro n’est pas un espace de non-droit où tout se joue et tout s’accepte. Poser des limites claires, discuter du consentement, savoir dire stop : voilà ce qui te donne la liberté de jouer pleinement. Des règles existent déjà : elles sont juste implicites. Autant les expliciter. Ce guide fait le point sur la sécurité physique et émotionnelle en impro, sur le consentement, et sur les outils concrets pour jouer en confiance.

Le « Oui, et… » n’est pas un contrat d’obéissance

On te l’a répété dès ton premier atelier : en impro, on dit « oui, et… ». Sauf que ce principe est souvent mal enseigné. Le « oui, et… » n’est pas une règle d’acceptation, c’est une règle de cohérence. Ce qui a été posé sur scène existe, et doit être pris en compte pour la suite. Rien de plus. On le comprendrait sans doute mieux en le formulant « oui, et donc ».

Le malentendu a des conséquences. En 2017, dans le Chicago Reader, le stand-uppeur Peter John Byrnes tapait fort : selon lui, l’impro serait la seule discipline artistique où l’absence de consentement est consubstantielle. Il enfonçait le clou en évoquant une forme de syndrome de Stockholm, une culture de l’acceptation si intériorisée que des comédiens finissent par travailler pour des institutions toxiques tout en continuant de se revendiquer féministes. Volontairement à charge pour provoquer un sursaut.

Keith Johnstone, lui, avait tranché : ses jeux autour du « oui » servent d’abord à apprendre aux improvisateurs à refuser ce qui ne les inspire pas. Le « non » fait partie du métier. Mark Jane l’a raconté dans le podcast Le Catering : pendant le spectacle Bio de la compagnie Les Eux, il annonce un examen proctologique à sa partenaire Jeanne Chartier, allongée sur une table. Elle se lève, lâche un « non », sort de scène. Le spectacle n’en est pas mort, au contraire, le public a adoré.

Retiens ceci : le consentement l’emporte toujours sur le « oui, et… ».

Les deux visages du danger sur scène

La sécurité physique

Paradoxe : une scène d’impro vide est souvent plus dangereuse qu’un plateau de théâtre classique. L’espace ouvert donne une fausse sensation de liberté. Tu te déplaces vite, tu ne regardes pas, et tu trébuches sur une chaise oubliée, sur le bord du plateau, ou sur ton partenaire. Les portés et les cascades improvisées se négocient en amont. Une blessure, une contre-indication médicale, un simple inconfort avec le contact physique : ça se dit avant, pas pendant.

La sécurité émotionnelle

Les blessures invisibles sont au moins aussi graves. Aucun comédien ne devrait risquer sa santé mentale pour divertir une salle. La violence n’est pas que physique. Concrètement, sur le plateau comme en coulisses, elle prend souvent ces formes :

• les contacts intimes ou sexuels non désirés
• les questions non sollicitées sur le corps ou la sexualité d’un partenaire
• le langage qui rabaisse quelqu’un à cause de son genre, les rumeurs, le dénigrement
• les stéréotypes réducteurs et l’appropriation culturelle
• l’intimidation, l’isolement d’un membre du groupe
• les abus de pouvoir et les micro-agressions.

Le moteur du dérapage est presque toujours le même : la pression de « réussir » la scène, de faire rire à tout prix ou simplement de ne pas réussir à vaincre son trac. Même sans mauvaise intention, on peut blesser profondément son partenaire.

La maltraitance en impro | Ce qu’on ne voit pas

Le mot fait sursauter. Il est pourtant utile. Une maltraitance ne suppose ni intention malveillante, ni cris, ni drame. Elle décrit une situation où quelqu’un vit une mauvaise expérience à cause de son interaction avec un autre. Le curseur, c’est le ressenti de celui qui reçoit, pas les intentions de celui qui agit.

Pour comprendre le mécanisme, Nabla Leviste distingue trois facettes chez l’improvisateur (La fabuleuse science de l’imprévu, L’Harmattan, 2018) : la personne du quotidien, le comédien en spectacle, et le personnage incarné. Sur scène, seules les deux dernières devraient être mobilisées. C’est cet état que Keith Johnstone appelait la « transe » dans Impro. Le problème surgit au décrochage : quand un geste te renvoie brutalement à ta facette « personne ».

Deux exemples racontés par Samuel Berger :

• En 2015, lors d’un match, une scène de tension monte vers un baiser attendu : le partenaire l’embrasse réellement, sans négociation préalable.
• En 2017, en atelier, un formateur illustre une gifle en giflant un élève, sans prévenir. Aucune trace, aucun traumatisme, mais un formateur qui occupe une position de pouvoir. Il y a des limites qu’il ne devrait pas franchir.

Le critère qui tranche est simple : les compromis consentis s’oublient vite, ils sont gérés par la facette « comédien ». Les maltraitances, elles, restent en mémoire. Parfois des années.

Le plus vertigineux vient ensuite. Si tu as pris conscience d’une maltraitance que tu as exercée, tu en as forcément commis d’autres sans t’en rendre compte. C’est l’iceberg immergé. Et l’oppression la plus difficile à déjouer est celle qui s’ignore.

Ce n’est pas de la théorie. Le milieu de l’impro francophone manque de diversité sociale : les improvisatrices abandonnent plus vite que leurs homologues masculins, et les personnes minorisées y restent moins longtemps.

En 2019, le Groupe d’improvisation du terril de Lille publiait une lettre ouverte sur le consentement.

En 2020, la vague de témoignages au Québec donnait naissance au collectif Rudesse.

En 2021, le compte Paye ton Impro commençait à recueillir des témoignages anonymes.

Le consentement, en vrai

Consentir, ce n’est pas ne pas dire non. C’est s’engager dans une activité parce qu’on en a vraiment envie. L’étymologie est belle : con-sentire, « ressentir ensemble ». Une définition qui pourrait aussi bien décrire l’improvisation elle-même.

La culture du consentement tient en quelques principes clairs :

• il s’obtient en amont, pas au milieu de la scène
• il peut être verbal ou non verbal
• il se négocie entre deux personnes. Impossible de décréter pour toute la troupe qu’on s’embrassera au prochain spectacle
• il est révocable à tout moment
• respecter les limites des autres est la responsabilité de chacun
• c’est toujours celui qui franchit la limite qui a tort.

Règle d’or : si tu n’es pas sûr à 100 % du consentement de ton partenaire, tu ne le touches pas. Le doute vaut « non ». Personne n’a ses limites écrites sur le front, et il est très facile de dissimuler sa gêne sous le jeu. D’où l’importance des signaux faibles et bien comprendre le sous-texte : un regard fuyant, une hésitation, une posture qui se referme, un jeu qui se rétracte. L’écoute, en impro, n’est pas seulement un enjeu artistique. C’est d’abord un enjeu humain.

Attention au piège du groupe. Une acceptation arrachée sous pression (réelle ou seulement fantasmée) n’est pas du consentement. Le « détends-toi, c’était pour rire » ou le « si tu fais de l’impro, il faut t’attendre à être surpris » suffisent à faire dire oui à quelqu’un qui pense non.

Bonne nouvelle : le personnage n’est pas toi. Il peut dire oui à une avance amoureuse pendant que les comédiens, eux, jouent la scène sans aucun contact physique réel. Contrainte ? Non : un formidable défi créatif.

Et si on visait plus haut que le simple accord ?

Ta boîte à outils avant de jouer

Le cercle de consentement

En 2020, personne ne connaissait cet outil dans l’impro francophone. 5 ans après, il s’est largement répandu dans les collectifs.

Le principe est simple : avant un atelier ou un spectacle, les comédiens se réunissent et chacun exprime ses limites, ses inconforts et ses envies, l’un après l’autre, sans être interrompu. Une personne anime, fait circuler la parole, propose des sujets. Concrètement, ça donne : « j’ai mal au dos, évitez de me monter dessus », « je n’embrasse pas sur scène », « je ne souhaite pas qu’on me touche les parties intimes »…

Deux bénéfices : on prévient les situations de malaise avant qu’elles arrivent et on installe durablement des réflexes d’empathie dans la troupe.

Mais attention aux trois pièges :

• L’inutilité apparente. Beaucoup répondent « tout me va », faute de savoir quoi dire. Relance-les sur leurs envies plutôt que sur leurs interdits.
• L’effet intimidant. Une liste de choses à éviter peut brider le lâcher-prise. Rappelle que ce sont des informations, pas des interdits gravés dans le marbre et qu’on peut toujours s’ajuster en cours de scène.
• Le détournement. C’est le risque le plus grave. Un agresseur peut retourner le cercle contre sa victime : « pendant le cercle, tu avais dit que tout t’allait. » Le cercle n’a aucune portée contractuelle. Il ne fige pas une cartographie des consentements, qui reste circonstancié et évolutif.

Comme le rappelle la Fédération belge d’improvisation amateur (FBIA) : ce n’est pas parce qu’une personne a livré ses limites acceptables qu’il faut aller les atteindre. Et si quelqu’un n’ose pas parler devant le groupe, il peut passer par un référent, qui transmet sans citer de nom : « j’ai des joueurs qui ne sont pas à l’aise avec l’idée d’être embrassés ». 

La règle du 80/20 | Fais les quatre cinquièmes du chemin

Reste une question : comment jouer un baiser, un câlin, une bagarre sans jamais forcer personne ? La réponse tient dans un principe de jeu très concret, le 80/20. Celui qui prend l’initiative du contact fait 80 % du chemin. Il laisse à son partenaire la liberté de faire (ou non) les 20 % restants. Tu t’approches, tu ralentis, tu offres. Si l’autre vient, le contact est consenti, sans un mot. S’il ne vient pas, il n’y a pas de contact, et personne n’a eu à dire non.

C’est tout l’inverse du geste qui surprend. Plaquer son partenaire contre un mur et l’embrasser furieusement sans accord préalable, c’est prendre le risque de franchir une limite. Faire la moitié du chemin et laisser l’autre faire le reste, c’est obtenir un consentement non verbal, en direct, dans le jeu.

Ta boîte à outils pour dire stop lors de l’impro

Une scène dérape ? Tu n’es pas démuni. Quatre niveaux, du plus discret au plus radical.

1. Corriger ou rediriger en personnage. Le plus simple d’abord : replacer la main de ton partenaire de ta cuisse vers ton épaule, sans un mot. Ou le dire : « ta main sur ma cuisse me met mal à l’aise ». Tu peux aussi refuser depuis le personnage (il est en colère, il veut une discussion sérieuse, il s’inquiète pour le linge qui tourne). L’acteur est protégé, l’illusion tient.
   
2. Briser le personnage. Si le message subtil ne passe pas, tu sors du jeu. Tu regardes ton partenaire dans les yeux et tu lui dis d’arrêter. Inutile de tourner le dos au public pour camoufler : le message doit être sans équivoque.
   
3. Le mot ou le geste de sécurité. Chaque troupe peut en convenir un. Un genou à terre, bras croisés. Un « Stop ! Stop ! Stop ! » lancé très vite. Ou appeler le coach ou le formateur par son vrai prénom (Ben !)  pour signifier qu’on ne joue plus. Dès ce signal, tout le monde abandonne son personnage et la scène s’arrête.
   
4. Quitter l’aire de jeu. Tu as, à chaque instant, la liberté totale et immédiate de sortir. Tu peux même demander toi-même l’arrêt de la scène.
   

Une seule option est mauvaise : serrer les dents et attendre que ça passe.

Et après ? Celui qui a franchi la limite s’excuse, sans se défendre, sans culpabiliser la personne mal à l’aise. Puis il considère cette limite comme la nouvelle norme. On n’y revient pas tous les deux jours.

Le cadre collectif | Troupe, formateur, arbitre

La sécurité n’est pas l’affaire des seules victimes potentielles. Stephen Davidson parle de « held space », d’environnement géré : il faut qu’il y ait « un adulte dans la pièce », quelqu’un qui saura dire et faire ce qu’il faut. C’est le rôle du formateur, très visible en atelier de trance mask, où il stimule les masques autant qu’il interrompt les scènes qui pourraient blesser.

Ça passe par des check-ins. Un tour de parole avant l’atelier : blessures, zones du corps à éviter, sujets déclencheurs. On le fait déjà en France : l’arbitre discute avec les équipes avant le match d’improvisation et demande quelles catégories elles préfèrent éviter. Chez Again! Productions, un atelier préparatoire réunit les comédiens deux heures avant chaque Maestro.

Ça passe aussi par l’écrit. Chartes et codes de conduite posent des valeurs, une déclaration des droits, des comportements proscrits, des référents et un formulaire de signalement anonyme.

Ça passe surtout par des humains. Une charte sans personne pour la faire vivre reste un bout de papier. Chaque troupe devrait désigner des personnes référentes, en veillant à deux choses : plusieurs profils, de genres différents, et si possible une personne extérieure à la troupe. La neutralité n’est pas un luxe : elle évite qu’un prédateur se retrouve à recueillir les témoignages qui le concernent.

Leur rôle est concret :

• recueillir la parole de façon confidentielle, y compris anonyme, sans déclencher automatiquement une procédure
• proposer une médiation, si la personne le souhaite, avec celle qui est visée par le signalement
• transmettre leur analyse aux instances de la troupe, en vue d’éventuelles sanctions.

Et il faut multiplier les canaux : formulaire anonyme après chaque atelier ou spectacle, référent joignable en dehors des répétitions. Témoigner est difficile. Autant rendre la démarche la plus simple possible.

Voici quelques exemples de documents à télécharger. Si tu as connaissance d’autres éléments qui pourrait venir compléter la liste fais nous signe.

• La charte Impro, bien vivre ensemble de Samuel Berger
• La politique éthique, sécurité et inclusion de Rocambolesque

Et en match, l’arbitre dispose de vraies sanctions : la rudesse est une faute en match d’improvisation qui punit celui qui impose physiquement une situation, la mauvaise conduite exclut le joueur de l’improvisation en cours, la punition de match expulse définitivement l’auteur d’une violence réelle.

« On ne peut plus rien faire » | Pourquoi c’est faux

L’argument revient toujours : trop de règles tueraient la créativité. Sauf que les règles existent déjà. Elles sont simplement implicites.

En impro, on ne fait pas saigner ses partenaires. On ne leur brise pas les membres. On ne crache pas dessus, on ne détruit pas leurs affaires. Évident ? Bien sûr. Ce sont pourtant bien des règles, et tout le monde les respecte.

Alors autant les dire. Expliciter les limites n’appauvrit pas le jeu : ça ouvre des fenêtres de confiance, et donc de jeu. Fais le calcul : retire X possibilités à une infinité de possibilités, il reste… une infinité de possibilités. Magie des maths, magie de l’impro.

La liberté sans limite est une illusion

Ce débat n’a rien de neuf. Il est même inscrit dans notre droit depuis 1789. L’article 4 de la Déclaration des droits de l’Homme et du Citoyen le pose noir sur blanc : la liberté consiste à pouvoir faire tout ce qui ne nuit pas à autrui. Ce qui vaut pour la société vaut pour la communauté éphémère que forme une troupe le temps d’un atelier ou d’un spectacle.

Le problème, c’est que l’impro célèbre la liberté et oublie souvent l’égalité. Or l’égalité, elle, ne tombe pas du ciel : elle se construit avec des structures et des règles. Viola Spolin, l’une des fondatrices de la discipline, la définissait comme le droit, pour chacun et quelle que soit son origine, de devenir membre de la communauté et d’y être en sécurité.

Sans règles, il ne reste que la liberté des dominants de dominer, souvent sans même qu’ils s’en rendent compte. Samuel Berger le formule mieux que personne : je ne veux pas de renards libres dans des poulaillers libres.

Alors, l’impro est-elle réservée aux « forts » ?

Une formule a circulé sur les réseaux : « il n’y a pas de rudesse en impro, juste des improvisateurs fragiles. » La boutade est cruelle. Elle a le mérite de poser le vrai choix, celui qu’aucune troupe ne peut esquiver.

Quelle option choisir ?

Option A : on veut une discipline réellement inclusive, qui laisse la place à celles et ceux qu’on juge « fragiles ». Et alors les règles du type « faute de rudesse » deviennent un outil indispensable.

Il n’y a pas de deuxième voie ! Contraignons-nous un peu, pour mieux créer ensemble.

Merci à Samuel Berger qui a déjà bien traité le sujet sur son site et dont je me suis permis de reprendre certains de ces préceptes.